Marilyn Ann Owens – Fotograf

Fotografiets oppfinnelse, som ble offentliggjort 19. august 1839 i det Franske Vitenskapsakademi, betegner et av de store paradigmeskifter innen visuell kommunikasjon, ja, innen kommunikasjon i det hele tatt. Det var en visuell revolusjon som for alltid forandret måten mennesket så og tolket seg og sine omgivelser på. Oppdagelsen hadde lenge, faktisk siden renessansen ligget latent, bl.a. ved bruk av Camera Obscura for både kunstnere og andre som efterstrebet en mest mulig naturtro gjengivelse av sine omgivelser, og endelig, fra begynnelsen av 1800-tallet begynte vitenskapen å se nærmere på hvordan det kunne være mulig å fastholde et bilde tegnet av naturen selv. Det var forskning som foregikk parallelt i flere vitenskapelige miljøer og land, men den første til å registrere en slik metode var franskmannen Louis M. Daguerre, som sammen med sin avdøde kompanjong Nicephore Niepce hadde utarbeidet prosessen. Den franske staten var heldig vis forutseende nok til å kjøpe patentet, for så å skjenke denne banebrytende oppfinnelsen til verden, noe som i stor grad medvirket til den rivende utvikling av mediet og til dets utbredelse.

Oppfinnelsen betød også en omveltning for de kunstnere som hadde levd av å dokumentere både historiske begivenheter, berømte eller beryktede personer, populære reisemål og eksotiske steder og mennesker. Mange profesjonelle tegnere og malere ble arbeidsledige, og en god del av disse bega seg inn i den nye, fotografiske verden, enten som selvstendige fotografer, eller de brukte det nye mediet som grunnlag for egne tegninger, trykk og malerier.

Den tradisjonelle kunsten hadde i meget stor grad vært et mannsyrke, men med fotografiet kom for alvor kvinnene bokstavelig talt inn i bildet. Den første kvinnelige fotograf vi med sikkerhet kjenner er engelske Sarah Anne Bright som produserte fotogrammer allerede i 1839, og i 1843 produserte Anna Atkins den aller første fotobok, med fotogrammer av alger gjort i Cyanotypi-prosessen. Senere, på begynnelsen av 1860-årene begynte Julia Margaret Cameron å fotografere, efter å ha fått et kamera i gave av sine barn for å ha noe å gjøre mens mannen passet på te-farmen på Ceylon. Hun ble efterhvert en av de mest kjente fotografer i det 19. århundre, med portretter av kjente mennesker og allegoriske og symboltunge scener som sitt spesiale.

Fotografiets inntreden på kunstscenen kom med Verdensutstillingen i London (1851) og Paris (1855). Der ble det vist bilder av tidens fremste fotografer, bl.a. Gustave le Gray og Henri le Secq. ( le Secq var for øvrig også maler). Det førte også til at det ble dannet fotografiske selskaper, først i England i 1853, og ett år senere i Frankrike. De var de første organisasjoner som vurderte fotografi ut ifra estetiske eller kunstneriske kriterier, og skulle få en avgjørende rolle i utviklingen av fotografiet som kunstuttrykk frem til og med våre dager.

Som tidligere sagt så var det en del kunstnere som enten skiftet uttrykksmiddel eller brukte det nye mediet som grunnlag for andre teknikker da fotografiet ble allemannseie. Innad i de tradisjonelle kunstformene var det en del diskusjon om bruken av fotografi. Noen, som f.eks. Degas brukte fotografi flittig som grunnlag for sine malerier og tegninger, mens andre helst ville skjule at de tegnet efter et sjelløst, mekanisk forelegg. En tredje, og i begynnelsen mye mindre gruppe brukte begge teknikker som kunstnerisk uttrykk, en metode som skulle vokse efter som tiden gikk, men som egentlig aldri har blitt så vanlig som f.eks. å utøve sin kunst både med maleri, tegning, grafikk og plastikk. Det er vel først i de siste 30 – 40 år at fotografiet har inntatt en plass som en naturlig del av en kunstners uttrykksarsenal.

Velkjente kunstnere som har brukt og stilt ut fotografi som et selvstendig uttrykk er en interessant liste. De første som gjorde det kom hovedsakelig inn på kunstscenen på tidlig 1900-tallet, spesielt i tiden efter 1. verdenskrig. László Moholy-Nagy var lærer ved Bauhaus på 1920-tallet, og var en av pionerene innenfor Ny Saklighet, både hva gjelder fotografi, maleri og grafikk. Fra USA kom Man Ray til Paris, og gikk rett inn i surrealistmiljøet der. Han utviklet sin egen fotografiske teknikk, Rayography, og lærte den teknikken til far Kurt og sønn Ernst Schwitters, og hadde flere kjente fotografer tilknyttet sitt studio, bl.a. Berenice Abbott, Lee Miller og Bill Brandt. Man Ray var ofte litt irritert over at de fleste foretrakk hans fotografiske arbeider foran de mer tradisjonelle, en skjebne som også tilkom f.eks. Charles Sheeler i USA. Av kvinnelige kunstnere i denne dobbeltrollen må nevnes Dora Maar, tidligere stort sett kjent som Picassos muse og elskerinne, men som i de senere år har fått sin rettmessige plass i kunsthistorien, både som maler og fotograf.

Slik sett står Marilyn Ann Owens i en ikke spesielt bred, men allikevel sterk og markant tradisjon innenfor kunsthistorien.

Hun vokste opp i Nordøst-England på 1950 – 60-tallet, i et landskap og i omgivelser preget av industri og kullgruver. Det var nok ikke tilfeldig at den mest kjent rockegruppen fra området; The Animals fra Newcastle sang «We've got to get out of this place, if it's the last thing we'll ever do» på midten av 60-tallet. Hennes far var fra en gruvearbeiderfamilie, men hadde under krigen vært flyfotograf og haleskytter i et Lancaster bombefly, og fikk senere en stilling i det lokale politiet som fotograf. Dette var nok en blandet velsignelse, et sosialt skritt opp over gruvearbeideren, men også med iboende skepsis fra samfunnet rundt til en politimann. Jeg hadde gleden av å vise et lite utvalg av hans jobbilder tidlig på 2000-tallet på TKS på Øvre Frednes i Porsgrunn, bilder som ga et godt, men litt dystert bilde av det visuelle landskapet Marilyn vokste opp med. Det er interessant å se at hun har brukt to av hans bilder i to selvportretter som er kopiert sammen til en slags drømmeaktig scene, et utsnitt av et øde småbylandskap med et halvt gjennomsiktig selvportrett i forgrunnen, nesten som de så populære «åndefotografiene» fra rundt forrige århundreskifte.

Marilyn gikk på kunstskole i Sunderland, og konsentrerte seg stort sett om maleri og grafikk. Fotografi ble brukt som et hjelpemiddel i undervisningen, men var ikke, i alle fall ikke for Marilyn en teknikk som hun utforsket i noen større grad. Hun sier selv at det generelt ikke var noen stor interesse rundt fotografi, og i alle fall ikke som kunstnerisk uttrykk. Det finnes noen fotografier av henne fra denne tiden, rundt 1970 – 71, som på mange måter bekrefter oppfatningen fra andre fotografer fra denne tiden av nordøst- England som et grått og slitent landskap. Den eneste hun husker ble snakket om i forbindelse med fotografisk kunst var Bill Brandt. Det var for øvrig mulig å velge fotografi som hovedfag i det fjerde og avsluttende året på skolen i Sunderland, men Marilyn valgte maleri. Mot slutten av 1970-tallet kom også det første fotomagasinet i Storbritannia som kun omhandlet fotografi som kunst, «Creative Camera», som viste et bredt utvalg av kunstnerisk fotografi både nasjonalt og internasjonalt. Ellers på denne tiden, på begynnelsen av 1970-årene sto ikke britisk kunstnerisk fotografi så sterkt, selv om de hadde fotografer som f.eks. Raymond Moore og David Bailey. Det som preget britisk fotografi på 1960- og 70-tallet var nok mer en relativt krass og politisert sosialrealisme som f.eks. Chris Killip. Først mot midten/slutten av 70-tallet kom det folk som Paul Hill og Thomas Joshua Cooper (fra USA) og ble lærere på teknisk/kunstneriske høyskoler som Trent Polytechnic, hvor bl.a. norske fotografer som Tom Sandberg, Dag Alveng og Per Berntsen fikk sin utdannelse, fotografer som på sin side kom tilbake til Norge og løftet det norske fotomiljøet opp til internasjonal standard.

Selv sier Marilyn at hun på denne tiden var påvirket av Edward Hopper, og på tre av hennes senere fotografier kan man tydelig se denne påvirkningen. En nattscene i farger med en enslig, opplyst butikk går rett inn i Hoppers univers, og det samme kan sies om bildet, i sort/hvitt, av et myntvaskeri, så vidt opplyst i en mørk gate og det tredje nattbildet, av en øde bensinstasjon. Det er en stille forlatthet i bildene, den ensomheten man kan føle når man går ut midt på natten og man vet at man er alene, og ingen andre vet at du er alene. De tre bildene er helt streite, rett på, og vil i dag like gjerne kunne assosieres med retningen «New Topographics», med fotografer som Lewis Baltz og Robert Adams.

De første fotografiene jeg så av Marilyn var en serie fotografier fra Mongolia som hun stilte ut sammen med bilder av Anne Stabell på TKS i Skien i 2014. Bildene er i farger, men med det begrensede fargespekter som den mongolske høysletten byr på. Bildene er horisontale, og linjene i landskapet er horisontale eller forsiktig bølgende. Ser man nøye efter oppdager man spor av menneskelig påvirkning og kanskje noen husdyr, men hovedinntrykket er en enorm og luftig tomhet. I motsetning til en del av hennes sort/hvitt-bilder er ikke denne tomheten truende, snarere en aksept av at landskapet og derved også verden rundt, kan gi en form for tilfredsstillende ro, uforstyrret av mennesker, bare betrakteren av en storslått, men allikevel lavmælt natur, en natur med en ensomhet motsatt av den påtrengende følelsen av forlatthet som så lett oppstår i en urban setting med et menneskemylder. Det var for øvrig et utvalg av bilder fra Mongolia som ga Marilyn den oppmuntringen hun trengte for å gå videre, da hun ble plukket ut av en jury ved Preus Museum i Horten til å presentere bildene på den store mønstringen som foregår hvert år på Fotografiets Dag.

Jeg har ovenfor nevnt et av selvportrettene som hun har laget ved hjelp av sammenkopiering. Nå er ikke hverken sammenkopieringer eller selvportrett noen sjeldenhet i fotohistorien, og i alle fall ikke i vår tid. Det er faktisk vanskelig å finne et umanipulert bilde i fotokonkurranser i dag, og selvportrettet er blitt allestedsnærværende. Men i motsetning til den hemningsløse narsissismen vi opplever i våre dager, som må sees på som en manisk form for selvbekreftelse, har selvportrettet alltid vært en personlig dybdeboring hos kunstnere. De oppleves ofte som ubehagelig nærgående, avslørende og såre, og de blir i mange tilfeller ikke kjent før kunstneren er død. Andre derimot bruker selvportrettet helt gjennomført, og bygger til og med sitt kunstnerskap på det. I siste kategori finner vi f.eks. Francesca Woodman og Cindy Sherman, som, i alle fall i utstillingssammenheng, bare viser selvportretter, og blant malere er det vel nok å nevne Frida Kahlo. Også en fotograf som Diane Arbus var kjent for sine avslørende selvportretter, og i den grad jeg har kjennskap til fotohistorien er det av en eller annen grunn flere kvinnelige fotografer som interesserer seg for denne genren enn menn.

Marilyns selvportretter har oppstått i de siste 7 – 8 årene, og har tydelige forelegg i fotohistorien. De peker tilbake på såpass forskjellige kunstnere som Dora Maar, Francesca Woodman og ikke minst Ana Mendieta. Felles for disse tre er en kamp mot et mannsdominert kunstfelt generelt, og mot dominerende menn i nære relasjoner spesielt. Et annet referansepunkt er f.eks. den Togolesisk/Belgiske kunstneren Helene Amouzou, som undersøker erfaringen med å være en fremmed i et fremmed land, aldri helt godtatt, alltid klar til å reise videre. Selvportrettene til Marilyn er bare unntaksvis gjenkjennelige som portretter. Bildene er laget i løpet av de to siste årene, men et par av de peker tilbake til en tidligere periode i livet. Det ene er det tidligere omtalt selvportrettet hvor hun har kopiert seg selv inn i et åstedsbilde tatt av sin far, og hvor hun stirrer direkte på fotografen, og i det andre, som kan se ut som en trippeleksponering, ser vi henne bakfra, halvt sittende, halvt liggende med oppmerksomheten vendt mot en steinvegg hvor en bil, åpenbart fra 1960-tallet ser ut til å ha krasjet. Det som også er påtagelig med bildet er den klare referansen til Andrew Wyeths mest kjente bilde «Christinas World», som ifølge Marilyn var blant de kunstnere som ikke skulle likes den gang hun studerte. I denne serien er det bare to bilder hvor vi kan gjenkjenne ansiktet, i resten er ansiktet skjult, eller vi ser bare ryggen. I alle disse selvportrettene er hun smeltet inn i bakgrunnen, gjerne stein, et grep som gir et drømmeaktig uttrykk og som forsterker kontrasten mellom det harde og det myke. Hun har benyttet steinens forskjellige strukturer, bl.a. ett hvor et av borehullene overlapper ryggraden, og et par bilder hvor merkene eller årene i steinen kan ligne arr efter piskeslag. I andre bilder har hun bundet et tøystykke foran øynene, på samme måte vi kan se det på bilder av f.eks. mennesker tatt til fange, og som ikke skal se hvor hen de blir ført. Bildene er imponerende rent teknisk, spesielt med tanke på at hun først begynte med fotografi for alvor for bare 8 – 10 år siden. Hun er i det hele tatt en kunstner som efterstreber størst mulig beherskelse av sitt foretrukne medium, enten det gjelder maleri, grafikk eller fotografi. Hun meldte seg inn i en kameraklubb, ikke for å plukke opp tips for det billedmessige, men for i størst mulig grad å beherske det tekniske, noe hun har lyktes med i stor grad. Like metodisk har hun gått frem når det gjelder fotografiets kunsthistorie, og brukte mye av tiden under corona-nedstegningen til å lete frem og få oversikt over fotohistorien, da spesielt kvinnelige fotografer.

SELVPORTRETTER

Som de fleste andre fotografer arbeider Marilyn i parallelle serier. Selvportrettene er allerede nevnt, og i tillegg kommer en større serie av steinbrudd, av skogsinteriører, av Tangen fort utenfor Langesund, pluss en serie bilder hun laget som stipendiat på Jomfruland. Alle disse seriene er planlagt og målrettede, men det finnes også en del enkeltbilder som bare må lages, selv om de for øyeblikket kanskje ikke passer inn i noen av hennes prosjekter. Hun arbeider også nesten helt konsekvent med sort/hvitt-bilder, men av og til dukker det opp enkeltbilder som bare må være i farger. I tillegg til Mongolia-serien, som er omtalt ovenfor, dukker det opp et nydelig sjølandskap sett fra Tangen fort. Bildet kan lett kobles til de mongolske bildene i form, men et sjølandskap gir en helt annen type ro, luften, og dermed lyset får en helt annen karakter, som gir bildet en kontemplativ kvalitet. To andre fargebilder er fra hennes prosjekt i steinbrudd. Der er også serien som sådan i sort/hvitt, men plutselig dukker det opp to litt merkelige, nesten surrealistiske bilder. Det ene med et blått sjal plassert i en noe lysere blå skygge, og sammen med sjalet en signalrød pute. Sjalet efteraper formen av et menneske som ligger på siden, mens puten bare har et svakt hodeavtrykk. Det andre bildet er fra samme steinbrudd, men nå ligger det bare en pute der. Puten ligger der og ser ut som om den er laget av rustent jern, og den myke formen kontrasterer kraftig mot de rette bruddflatene i steinen, samtidig som rustfargen også motsier putens form. Jeg kan ikke vite hva kunstneren har tenkt, men begge bildene fremstår for meg som en hommage til Ana Mendieta og hennes dramatiske og omdiskuterte død.

Både de to, la meg kalle de Mendieta-bildene, og selvportrettene er nært forbundet med, og glir over i hennes serie fra steinbruddene i Tvedalen i Larvik kommune. Her kommer grafikeren Marilyn til sin rett, og viser oss det mangfold som en industriell utnyttelse av en naturrikdom kan representere. Det er bruddflater, noen ganger speilblanke, andre ganger ruglete, det er klare geometriske former som kontrasterer mot de naturgitte, organiske. Vi finner også underlige geometriske, og halvveis geometrisk formede vannflater. Det disse bildene utmerker seg ved er den hennes usvikelig sikre sans for komposisjon, og hennes åpenbare glede i å finne slike steder hvor natur og industri møtes, og hvor det av og til kan se ut til at en kjempebaby har funnet noen byggeklosser, lekt seg med de en stund, og så gått sin vei.

TANGEN FORT

En annen serie med bilder er hennes prosjekt fra Tangen fort. Det er de relativt godt bevarte restene efter et kystartillerifort som ble bygget av den tyske okkupasjonsmakten under krigen, og som er blitt et populært turområde for lokalbefolkningen. Marilyn har oppsøkt stedet gang på gang, med de fleste bildene tatt om vinteren, hvor de skarpe, grå og sorte mur-elementene står i sterk kontrast til den hvite sneen. Bildene får derved et sterkt grafisk preg, noe som, sammen med fraværet av mennesker, forsterker følelsen av forlatthet og ensomhet. Motivene er preget av geometriske former, sirkler, trekanter og firkanter, gjenmurte åpninger og fremstikkende tak. Øverst finner vi kommandosentralen, som overvåker både kanonstillinger terreng og hav, et altseende øye. Lenger ned finner vi kanonstillinger, løpegraver, beskyttelsesbunkre og gjenmurte tunnelåpninger, noen med glugger høyt oppe så de ser ut som øyne, men alt er stengt, forlatt og ubrukelig, og sakte, men sikkert vil naturen ta tilbake og transformere det en gang så harde og kantete anlegget. Et av bildene viser utsikten mot havet, men med en snedekket kjetting som begrenser adgangen, mens det siste bildet i serien er et åpent og fritt havutsyn med en mektig og dramatisk skyformasjon.

JOMFRULAND

Marilyn fikk Jomfrulandstipendet i 2018, og viste resultatet i Kragerø Kunstforening året efter. I utstillingen benyttet hun flere teknikker, men jeg skal holde meg til den fotografiske delen. Jomfruland er jo en kjent sommer- og ferieøy, men på Marilyns bilder glimrer mennesket med sitt fravær. Øya er også kjent for Kittelsens «Nøkken» -bilde, som ble malt ved et lite tjern der, det såkalte Tårntjernet. Marilyn brukte ett av fotografiene som plakatbilde, et bilde som anslår en mollstemt tone i sommerparadiset. Bildet viser en barnesandal som ligger i vannflaten i en blikkstille overflate. I vannflaten, like over sandalen kan man se en sky speile seg, en antydning om en forbindelse til høyere makter. Nøkken var jo kjent for å lokke mennesker ned i vannet, og fikk mange anklager i forbindelse med drukninger. I to andre bilder viser hun oss tjernet og vannliljene, og med sandalbildet i bakhodet og de mørke tonene i sort/hvitt-bildene forsterker det stemningen av melankoli og tap. Tre andre bilder viser en steinrøys, et gjerde og et sjømerke, alle tre motiver med sterk symboltyngde. Steinrøysen som i alle fall i vår historie assosieres med en grav, gjerdet som både stenger inne og stenger ute, og til sist sjømerket som viser veien til den trygge leden og havnen.

COLD COMFORT

Et bilde som står helt alene er bildet «Cold Comfort». Det er en veldig enkel, men lett surrealistisk scene. Vi ser en strandkant med sorte steiner og lett bølgende vann. Ovenfor steinene er det sne, og i strandkanten står en varmeovn. Nå er vel de aller fleste bildene til Marilyn symbolske, men her er symbolikken tolkbar i mange forskjellige retninger. Der andre har sett en kommentar til de høye strømprisene ser jeg en historie om menneskelige relasjoner. Det er for meg et bilde på at vi alle trenger en varmekilde i livet, men hvis det ikke er noe og koble seg til er det hele fåfengt. For meg er bildet et nøkkelbilde i Marilyns produksjon så langt, og beskriver med svært enkle midler mange menneskers situasjon i dag, og ikke minst de siste par årene fylt av isolasjon, angst og kohorter. Man kan lese en stille resignasjon i det, men også et lønnlig håp om at noe eller noen kan koble til varmekilden.

AVSLUTNING

Det å følge Marilyns utvikling som fotograf de siste åtte – ti årene har vært en både spennende og givende reise, og heldig vis en reise som vi ennå ikke aner når eller hvordan skal slutte. Jeg tror jeg sa til henne efter Jomfrulandutstillingen at det var tydelig at det var en erfaren kunstner som hadde laget fotografiene, og akkurat det er blitt enda tydeligere efter som tiden har gått. De fleste fotografiske kunstnere i tiden frem til rundt 2010 var utdannet ved institusjoner som utdannet kun fotografer, og var i all hovedsak undervist av fotografer. Først når man kom opp på høyskole- eller kunstakademinivå ble det en større tilgang til interdisiplinære undervisningstilbud, og på de høyeste utdanningsinstitusjonene er det som kjent trangt om plassene. Det fører til at ikke-fotografiske kunstnere hadde liten eller ingen kjennskap til fotografi, og vice versa. Et av kjennetegnene ved Marilyn er hennes nysgjerrighet og glupske appetitt på kunnskap, både hva gjelder det tekniske, det historiske og hva som foregår på den internasjonale fotokunstscenen. Det som også er spesielt for henne og noen få andre i hennes generasjon er den energien hun legger ned i sin jakt på det neste, og på et bedre bilde, og ikke minst, hennes produktivitet. Det jeg har sett av henne så langt er nok til flere separatutstillinger, og det er med beklagelse jeg ikke har funnet det praktisk mulig å skrive om langt flere av hennes bilder, men både utstilling og bok har begrenset med plass, og skal også vise hennes lange og mangfoldige produksjon innenfor de fleste sider av billedkunsten. Bildene hennes handler ofte om eksistensielle spørsmål, og det som er kanskje det mest tydelige tema er det ensomme menneske. Ikke nødvendigvis den ensomheten som en blir påtvunget, som f.eks. coronaisolasjon eller savnet av en livsledsager, men den frigjørende ensomheten som kan frigjøre deg fra kvelende forhold og sosiale konvensjoner, fri til å gjøre hva du vil. Et annet tema, som spesielt kommer til uttrykk i selvportrettene er hennes feminisme, med mange referanser til kvinnelige fotografer og andre kunstnere som har gått foran henne.

Denne boken, og denne utstillingen gir et godt overblikk over hennes samlede produksjon, hvor det ikke-fotografiske i stor grad har vært kjent fra før. Derfor er den fotografiske delen den som i størst grad skiller seg ut, og som mest av alt peker fremover til en spennende og løfterik fremtid.